Grand Tour Fascynacja antykiem

Rzym w czasach Piranesiego

Rzym przyciągał zawsze: jako stolica imperium, stolica chrześcijaństwa. Jego sława rosła w miarę, jak coraz szerzej rozlewała się fala zainteresowania antykiem, ale i sztuką nowożytną. Apogeum osiągnęła w połowie XVIII wieku, kiedy Wieczne Miasto stało się nieodzownym celem Grand Tour – podróży, podczas której młodzi ludzie z dobrych rodzin mieli poznawać świat i jego sztukę, najdawniejszą i nowszą. Przeważała złota młodzież z najbogatszych rodzin angielskich i francuskich, ale również młodziutki hrabia Stanisław Kostka Potocki, późniejszy polityk, kolekcjoner i teoretyk sztuki. Zakurzeni profesorowie i artyści ze wszystkich zakątków Europy, tworzyli w Rzymie połowy XVIII wieku specyficzne, kosmopolityczne środowisko. Bogaci dyletanci potrzebowali przewodników, pośredników, agentów artystycznych i artystów, pragnęli dzieł sztuki, zabytków starożytnych, widoków Rzymu, projektów nowych rezydencji na mglistej Północy. Współpraca, ale i ostra konkurencja panowały w Wiecznym Mieście, gdzie jak zwykle przy takich okazjach nie brakło afer, drobnych oszustw i mistyfikacji. Zamawiający i kupujący często bowiem chcieli widzieć Rzym i jego zabytki doskonalszymi, niż były w rzeczywistości. Stąd sława wizjonerskich widoków Rzymu w dziełach Giovanniego Battisty Piranesiego, Vedute di Roma i Antichità Romane, stąd, pomimo wysokiej ceny, zbyt na wspaniałe wydawnictwa ilustrowane, przedstawiające najsławniejsze zabytki: Loggie Watykańskie Rafaela, uwiecznione w wydawnictwie Giovanniego Volpato czy Złoty Dom Nerona - Brenny i Smuglewicza.

W Rzymie miało być ciekawie i przyjemnie; zwiedzano bez pośpiechu, delektując się pięknem krajobrazu i dzieł sztuki, pamięć o nich wspomagając rysunkami, rycinami, obrazami. Ze spokojem, jakże odmiennym od naszego pośpiechu, spędzano w Wieczny Mieście całe miesiące, dzieląc czas miedzy naturę i sztukę, literaturę i muzykę: chadzano do opery, słuchano koncertów kameralnych i, najsłynniejszego bodajże, chóru chłopięcego w Kaplicy Sykstyńskiej.

Niespiesznie zwiedzany Rzym i jego okolice obfitował w zabytki: na każdym kroku natykano się na kolumny, kapitele i fragmenty płaskorzeźb, porozrzucane wśród bujnej roślinności obok wielkich i wspaniałych budowli na Forach czy Koloseum, które Piranesi dokładnie zlokalizował na swym planie Rzymu.

Rzym osiemnastowieczny w rycinach Piranesiego oraz widok Rzymu z lotu ptaka

Na Wielkanoc 1776 można było zwiedzić ponownie wydobyty spod zwałów ziemi i gruzu Złoty Dom Nerona, który uważano wówczas za ruiny Term Tytusa. Te bowiem wzniesiono powyżej Złotego Domu, a z czasem znalazły się obrębie znacznie rozleglejszych Term Trajana.

Kiedy w 1774 roku Ludovico Mirri przystąpił do wykopalisk na ruinach dawnych Term Tytusa, nie był pierwszym, którego zainteresowało to miejsce. Można nawet powiedzieć, że to właśnie jego wielowiekowa sława skłoniła przedsiębiorczego handlarza obrazów do zorganizowania wykopalisk. Mógł je prowadzić dzięki dającemu wyłączność przywilejowi papieża Piusa VI z roku 1772, któremu nie omieszkał zadedykować wydanej później teki Vestigia delle Terme di Tito, autorstwa doświadczonych w tej dziedzinie artystów, Vincenza Brenny, Franciszka Smuglewicza i Marca Carloniego.

Miejsca pierwotnie uważane za Termy Tytusa, które okazały się reliktami Złotego Domu Nerona

Wykopaliska Mirriego prowadzono etapami, za każdym dostając się do podziemi od tej samej strony, zwykle od góry lub z boku pomieszczeń. W pierwszej kolejności odkopano bogato zdobione sale numer 22, 23, 26, 24 i 25, położone pośrodku zachodniego skrzydła Złotego Domu; w drugim etapie sale oznaczone numerami 9, 10, 11, 12, 13, 14 i 15, które łączyły część zachodnią ze środkową, położoną od północnej strony wielobocznego dziedzińca; w trzecim wreszcie, po przejściu przez pozbawione dekoracji pomieszczenia 16, 17, 18, 19, odkrywcy dotarli do sali 20, 21 oraz cofając się do zachodniego skrzydła, do pomieszczeń oznaczonych na planie jako 27, A, 28 i 29. Warto pamiętać, że sale 22, 23 i 26 oraz 9, 20, 21 znano w okresie renesansu i że od tego czasu posiadały obszerną ikonografię, zwłaszcza sala 26 ze sklepieniem z sowami (volta delle civette) i sala 21 z pozłacanym sklepieniem (volta dorata).

Plansze z albumu Vestigia delle Terme di Tito

Odkryte przez przypadek w latach siedemdziesiątych XV wieku dekoracje Złotego Domu miały odegrać zasadniczą rolę w powstaniu nowożytnej dekoracji groteskowej, której nazwa wiąże się z miejscem ich odnalezienia, zwanym grotami, a której twórcą był Rafael. Stanowiło to przełom w postrzeganiu sztuki starożytnej, znanej dotąd z marmurowych i brązowych rzeźb, monet i medali, czy gemm i kamei, a zatem z dzieł w większości pozbawionych koloru. Malarstwie antyczne znano jedynie ze źródeł pisanych, przede wszystkim z Historii naturalnej Pliniusza. Odkrywcy pomieszczeń, które pod zwałami ziemi i gruzu przetrwały półtora tysiąca lat byli przekonani, że należały do Term Tytusa. O świadomości odnalezienia Złotego Domu Nerona świadczy jednak list Rafaela do papieża Leona X z 1519 roku. Odsłonięte, lecz niezabezpieczone przed wpływem warunków zewnętrznych, malowidła i stiuki ulegały zniszczeniu, do którego przyczyniali się również zwiedzający, zostawiając na ścianach wydrapane podpisy. W przeciwieństwie jednak do współczesnych turystów, przeszli do potomności, a ich nazwiska dają wyobrażenie o tym, kto w czasach nowożytnych zszedł do podziemi Term Tytusa.

Malowidła w Złotym Domu nie tylko przestały być jedynym źródłem wiedzy o malarstwie rzymskim, jakim były w chwili pierwszego ich odkrycia w końcu XV wieku, ale znalazły poważną konkurencję. Nie można więc wykluczyć, że Mirrim kierowało nie tyle pragnienie pogłębienia wiedzy o antyku, co raczej przekonanie o dobrym interesie, jaki można było zrobić, publikując rezultaty wykopalisk.

Dla porównania: cena kolorowanej wersji Vestigia delle Terme di Tito w subskrypcji wynosiła tyle, co półroczne kieszonkowe młodego Stanisława Kostki Potockiego podczas jego pierwszej podróży po Europie w roku 1772.

Trudności w uzyskaniu pozwolenia na prowadzenie wykopalisk i popularność Złotego Domu Nerona wśród starożytników i kolekcjonerów sprawiły, że w dziesięć lat po tekach Mirriego francuski grafik Nicolas Ponce wydał kolejny album, na który składały się czarno-białe plansze, będące pomniejszoną i odwróconą wersją akwafort z Vestigia delle Terme di Tito. Wydawnictwo Ponce’a było na tyle popularne, że w 1838 roku, czyli już po opublikowaniu w 1822 roku rezultatów wykopalisk Antonia de Romanisa, pojawiło się jego wznowienie.

Vestigia delle Terme di Tito są ważnym ogniwem w dziejach nowożytnej sztuki i archeologii, świadczą o żywym stosunku do antyku w XVIII wieku. Nie zawsze jednak wiernie oddają wygląd dekoracji w Złotym Domu, z których symboliki i znaczenia ówcześni artyści nie zawsze zdawali sobie sprawę. W równej niemal mierze fascynowało ich malarstwo antyczne co twórczość Rafaela.

Franciszek Smuglewicz (1745-1807)